lela b. njatin

esejistika

 

naključni dom, neizbežni dom

junij 2001 preživljam v pisateljski koloniji v zaledju new yorka. na tujem sem, pa vendar doma. na kraju sem, kjer je biti pisatelj čast. bivanje tukaj je v meni okrepilo dolžnost, da svojo nadarjenost prepoznavam kot poklicanost. dolžnost do ljudi, ki zaupajo v moč pisane besede in so me povabili v svoje okrilje le zato, da bi ubranjena pred obremenitvami navzkrižno učinkujočih praks ustvarila novo knjigo.

nastanjena sem v leseni hišici sredi nizkega hribovja z ukročenim gozdom in skrbno košenimi jasami daleč proč od prometnice in še dlje od prvega naselja. v moji sobi so le pisalna miza, stol, postelja z nočno omarico in majhna vzidana omara. povabljena sem, da se z drugimi družim ob večerji, vendar k temu nisem zavezana.

ničesar ni, kar bi me zmotilo pri razbiranju znamenj. znakov v spominu, ki jih lahko razkrijejo le misli, proste in samosvoje. vonj lesa je bazen, poln naklonjenosti, moje ustvarjalno drgetanje odmika od stružnic vsakdanjosti in ga spreminja v utripanje metuljevih kril.

hvala, francis, david, kathleen&peter, da ste mi odprli vrata v ta svet.

* * *

četrt stoletja poprej v kočevju je bil tak svet tudi moj izvorni dom.

po lesu je vonjala podstrešna soba mojega prijatelja vita, polna pohištva njegovih prednikov, mineralov, ki jih je zbiral kot deček, a tudi knjig in plošč, ki so oblikovale zavest ne le njemu in meni, pač pa krogu prijateljev, za katere je bila pomembno srečevališče. bosanske preproge in italijanske keramične ploščice so to sobo povezovali s preostankom hiše, ki je pričala o meščanski tradiciji družine, ki je pred časi socializma premogla tovarno športne opreme. ponujala je vinsko klet, jedilnico in salon; slednja nabito polna s posodjem, skulpturami, oljnimi slikami in drugim okrasjem, kakor da bi brezbrižno prebila viharna poglavja lokalne zgodovine po drugi svetovni vojni. vendar se vitova podstrešna soba ni zmenila za to. glasba, ki smo jo poslušali v njej, je bila z druge strani atlantskega oceana, in knjige, o katerih smo razpravljali, tiste, ki so prelamljale s tradicijo.

največkrat, kadar sem stopila v to sobo, je vito brkljal po fotografski temnici poleg. fotografiranje je bilo del njegovega družinskega izročila, v naših srednješolskih dneh pa način, kako smo opazovali. danes se mi zdi, da je vito posnel antene na terasi bloka, v katerem sem stanovala, prav v času, ko sva se spoznala; zdi se mi, da prav tiste, ki stojijo na točki, s katere sem lahko videla okno njegove podstrešne sobe.

kamorkoli smo se odpravili, smo s seboj nosili fotografske aparate: najbolj dovršena sta premogla vito in dado, nekje vmes je bila oprema marinclja in weissa, jaz se nisem branila uborne smene. snemali smo vse: vrata, vrata in znova vrata, železniške pragove, stranišča v pugledu, izložbe name, topove pred šeškovim domom, tekstilano, itas, opremo, mlekarno, kamnolom, nastajajoče jezero in podirajočo se leseno tribuno na stadionu, ne nazadnje drug drugega. kakor da bi s posnetki količili ozemlje, ki nam pripada.

oko kamere je bilo za marsikoga od nas podaljšek drugih čutil, s katerimi smo tipali v življenje. dado in marincelj sta slikala. weiss je ustvarjal glasbo. literatura je kakor meni nudila oporo še branetu in remšku. od časa do časa je vsakdo od nas počel eno in drugo in tretje. toda to ni bil krožek z izdelano skupno estetizacijo, bili smo iskalci lepote s fotografskimi aparati okoli vratu, kakor da bi nas vetrovi nanesli z različnih koncev in krajev. vse občuteno je bilo treba verificirati z refleksijo - mišljenje sveta je bilo za nas enako pomembno kot občutenje sveta.

zavetje njegove podstrešne sobe, odete v vonj z izginjajočimi premazi komajda še obdelanega lesa starega pohištva, je vitu omogočilo spoznavati fotogeničnost kočevja. ta razgled se mu ponudi znova vsakič, ko se vrne vanj. vitovo razmerje tistega, kar je videl s svojega okna, je najprej bilo razbiranje podob; a še v času, ko je bival v kočevju, se je od njih odmikal. odnos do opazovanega mu je pomagal definirati andrej trobentar – razdaljo je vito začel uporabljati kot način, da vidi bolj podrobno.

njegove fotografije so črnobele. tako poenoti različne strukture, intenzivnost barv, starost in material fotografiranih predmetov. skoraj vedno gre za predmete, ki jih v monokromatski sliki z večjo avtorsko suverenostjo lahko približa ali oddalji od ozadja. razmerja v fotografiranem svetu popolnoma obvladuje. ne fascinirajo ga naključja kot trenutki, v katerih bi zasačil mimobežno dogajanje in ga dokumentiral s fotografijo. naključja definira sam in njegove fotografije so deklaracije takih naključij, manifesti, ki brez posredovanja njegove fotografske kamere ne bi bili očitni. kot da bi bilo izvorno naključje prav to, da se je on sam znašel v tem mestu, na tem kraju, v teh okoliščinah. vitove fotografije izpostavljajo marginalno, delnemu dodeljujejo vlogo krovnega, poimenujejo brezimno, se navdušujejo nad prezrtim, druga ob drugi povezujejo, kar sicer ne bi sobivalo.

način spreminjanja kota gledišča, merila in zoomiranje so se zasidrali tudi v moj pisateljski slog, kjer so se kazali kot transvestije. v romanu nestrpnost sem leta 1988 opisala spreminjanje znanega v neznano in razblinjanje življenja v razvezanost, prekrito z odejo razočaranja v pokrajini, kjer odmevajo zvoki nekdanjih vojaških bitk, ki so se končale brez pravega zmagovalca. opisana pokrajina je prav maternalistična kočevska prostranih in molčečih gozdov in palimpsestnih obličij naselij, prepisovanih tolikokrat in s tako različnimi pisavami, da so sporočila povsem nerazberljiva. dediščina, ki bi mi jo lahko podarilo okolje, ni bila določljiva; okolje, v katerem smo odraščali, je bilo izpraznjeno.

zoreli smo v času brez velikih interpretov, ki je ponujal priložnosti za osebne razlage. kot da bi zgodovina zastala, si oddahnila. k samostojnemu razmišljanju je vita, pa še nekatere druge izmed nas, spodbujal tudi gimnazijski profesor filozofije dušan merhar. marksistični krožek v okviru dodatnega izobraževanja je spremenil v torišče tem, ki so bile le izjemoma povezane z marksizmom, pomagal nam je oblikovati izvirne teze, nas učil razpravljati.

leta 1977 se je vito sicer moral zagovarjati zaradi plakata, ki ga je naredil za promocijo kulturnega maratona, ki smo ga organizirali, a le pri ravnatelju, ne na policiji. nanj je napisal: »naj živi svobodno in ustvarjalno delovno ljudstvo!« na sliki pa sta bila srp in kladivo. vito je hotel predramiti pomeščanjeni proletariat tako, da je radikaliziral sicer spečo revolucijo. osumili so ga, da simpatizira z rdečimi brigadami. ko je moral odstraniti plakat, sem izobesila svojega, na katerem so bile črke majhne tako, da jih je bilo mogoče brati le, če si se mu zelo približal. to je povzročilo vsaj neke vrste »angažiranost«.

od leta 1980 do leta 1982 smo vito, dado, remško, weiss, ana, uroš, tomaž in jaz iskali prikrita sporočila s kratkometražnim filmom »kaj storiti, b. njatin«. sledili smo topografiji svoje umetnostne zaznamovanosti in v kolpski dolini poskušali vstopiti v točko, ki smo jo slutili kot vhod v področje razlage. rdeča pika v objektivu je prežgala film in za vedno onemogočila, da bi jasna vodila za svoje ustvarjanje izsledili zunaj sebe na zakraselih tleh nedotaknjenih kotičkov kočevske.

vito je kasneje fotografsko poslanstvo udejanjal v nemčiji, jaz pisateljsko v ljubljani in v zadnjem času tudi drugod po svetu. toda ni mogoče reči, da sva izseljenca.

moja mama angela se je vedno želela ustaliti v svoji rodni vasi unec, vendar se po vojni tja nikoli ni zares vrnila in obtičala je v kočevju, kamor jo je njeno podjetje poslalo odpirat novo trgovino. najino stanovanje je bilo ubežališče pred nezaželenim, kočevja ni posvojila, saj sem šele s svojimi srednješolskimi prijatelji prvič obiskala zajčji studenec v dolgi vasi, ledeno in želenjske jame, fridrihštajn, rajndol, kostel, izvir kolpe …  a nikoli nisem pogrešala usidranosti, ki jo zagotavlja bližina rodbinskega ognjišča. v tem, da sem lahko postavljala svoje lastne temelje brez popotnice prednikov, sem našla svobodo, dobrodošlo in nujno za pisateljsko osebnost.

na potepanju po dejanski kočevski smo nahajali našo, fiktivno. zarisovali smo deželo, ki je na zemljevidu, pa vendar je tam ni. našo deželo so obiskovali številni. zaobsegla je precej prostora, duhovnega seveda. leta 1980 smo vito, dado, ljubica, marincelj, weiss in jaz oblikovali njeno informativno postajo kot razstavo »dasevididasenekidela« v likovnem salonu. otvoritev je bila pred prvomajskimi prazniki. konceptualnost je bila očitna. in spet nas je povezovala z drugimi kraji, celo z drugim časom. bila je hommage oho-ju in poklon beat generaciji. in bila je predvsem razglasitev, da smo tvorno prisotni. da ustvarjamo kulturno krajino, ki je brez nas ne bi bilo.

kočevska je postala pretesna za zvedavost vitovega duha, v nemčijo se je odpravil študirat medijske znanosti. tam so formati njegovih fotografij postali večji, kakor se je razširilo polje njegovega spoznavanja. 3,60 x 2,50 m velika fotografija zavozljane elastike, ki je nastala takrat, danes pa visi v vitovi pisarni, komajda lahko ponazori brezmejnost vitove volje za refleksijo najprej sveta, v katerem živi, nato pa šele lastnega dela. naslovil jo je »bolj ko je enostavna stvar, bolj komplicirana je slika. bolj ko je preprosta slika, bolj neizgovorljiva je beseda.« to fotografijo sprejemam kot njegov program. bolj kot fotografije je zanj pomembno fotografiranje, prednost pred predmetom torej daje metodi. strast konceptualiziranja je v nemčiji delil s krogom ustvarjalcev revije vipecker raiphan, revije za transformacijo medijev.

enako vneto, kakor razbira le njemu razvidna znamenja, ta znamenja interpretira in prikazuje drugim. svoje fotografije pogosto podarja, ne kot spomenike svoji ustvarjalnosti, pač pa kot intelektualni izziv. zato gredo tudi iz rok v roke, ne, ker bi bile nerazumljive ali nezaželjene, nasprotno, ker se njihova interpretacija od lastnika do lastnika množi ali izčiščuje. darilo so, ki ostri zaznavo in spodbuja živahnost mišljenja. kadar se vito vrne v kočevje, poišče sogovornike v svojem srednješolskem krogu, ali nove v ljubljani, ki se ji je kočevje medtem približalo. vito je prinašalec vprašanja, zakaj je nekaj videti, kakor se nam zdi, da je vidno, in načinov gledanja na to vprašanje. za tiste med nami, ki življenja nismo prenehali estetizirati, je spodbuda; za tiste, ki so to opustili, je opomin.

črnobele fotografije je vito spravil v gibanje v lastnih kratkometražnih filmih ali z uporabo tehnike fotokopiranja, kjer je upal na naključnosti ali se veselil napak. poskusil je analizirati pomene tudi z barvno fotografijo, a za tako kratek čas, da sem uspela videti le eno, »no future«, na kateri zremo skozi kozarček za žganje spačeno ne-prihodnost. dodal ji je celo škrlatno zaveso iz filca in zlato vrvico. dlje ga je zanimala holografija. holografska metoda bi lahko bila prispodoba za vitovo ustvarjanje: laserski žarek obstreljuje predmet, ki ga nato na reprodukciji lahko vidimo v razširjenih dimenzijah. enako vitov razum trka v pojavnost in jo objema, da bi ponudil vpogled v njene običajno skrite plati. to početje mu je še dodatno omogočila računalniška tehnologija.

računalniški zaslon, holografija, fotokopirni stroj, žarnica v filmski ali fotografski kameri – vito je zazrt v izvor svetlobe. le-ta je lahko prispodoba  izvornega besedila, lahko tudi energetsko žarišče nekje v kočevskih gozdovih, najverjetneje pa jo izžareva njegov osebni smisel za logiko, v konstelaciji s katerim se šele jasno zarišejo sicer nerazberljivi pomeni.

ena zgodnejših vitovih fotografij je portret njegovega očeta dušana. oče je v prvem planu, s sklonjeno glavo, zastrt s poltemo, za njim pa v drugem planu svetloba, ki kakor da je osrednji motiv fotografije. ampak v fotografiji nastopa še svetloba, ki ni zabeležena na papirju: svetloba, ki je šinila skozi objektiv fotografskega aparata, svetloba emanacije. fotograf vito oražem z bliskavico staplja dejansko in fiktivno. njegove fotografije niso inkluzivne, pač pa ustvarjajo na novo. enako kakor pomena ni mogoče zgrabiti v enem, v zgoščeni obliki, pač pa je treba poskušati znova in znova, na premnogih krajih po vsem svetu, da bi se lahko sestavljajo sproti, vsakič drugače in nikoli do konca.

vito je neutruden v čudenju nad lastnim izhodiščem. zanj imajo v kočevju film, razvijalec in fiksir posebno kvaliteto. večidel vitovega fotografskega opusa nastaja v kočevju. kadar si ogledujem njegove fotografije, lahko v razvozlavanju razmerja med videnim in fotografiranim prebijem cele ure. ne glede na odmeve teorij in ustvarjalne zglede, ki jih v njih zaznavam, začenjam in končujem pri zapovrstju: je bila najprej mentalna slika ali je bil prej resnični fenomen?

tisto, kar je v našem mladostnem krogu nastajalo nekoč, je danes zibelka naše istovetnosti. vito je posnel moj prvi umetniški portret. sestavljata ga dve fotografiji. na eni nekje pri stružnicah pred obrazom držim skorjo nagnitega štora. včasih se mi zdi kot maska, včasih kot brevir. na drugi blizu fare iztegujem dlan, z lazarjem na njej. njegova sled je verjetno tista sled spomina, na kateri pišem tole besedilo. v teh dveh fotografijah je ujeta najina skupna domačijskost – na eni strani leče on, na drugi jaz. kočevje, kakor ga ni mogoče videti s prostim očesom, kočevje najinega formiranja, nosiva s sabo kjerkoli sva; in vračava se vanj, kjerkoli sva, četudi ne tam, kjer je naselbina kočevje.

kočevje je ime za tisto, kar je nevidno, a deluje. preimenovanje se še ni zgodilo.

objavljeno v katalogu razstave vita oražma: kočevje 2000 - 2040, prvo dejanje 2000 - 2001, v pokrajinskem muzeju kočevje, oktobra 2001.

kočevje, prešernova ulica, september 2000. vstrel v črko o v napisu "narod si bo pisal sodbo sam" v šeškovem domu, kjer je bil zbor odposlancev slovenskega naroda med 1. in 3.oktobrom 1943. ne ve se, ali so streljali partizani iz veselja ob koncu zbora ali pa zaradi vsebine nemški okupatorji, ki so nekaj dni kasneje zasedli mesto.

foto: vito oražem

 

< nazaj | back <

^ na vrh | on top ^